Размышления о таком музыкальном явлении современности, как «эмбиент». (часть 1)

«Ремесло
Поставил я подножием искусству:
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.»

Первоисточник - трагедия «Моцарт и Сальери»
(1830) . Слова Сальери (сцена 1).
А.С. Пушкин.

К чему этот разбор сухих фактов из жизнеописаний и каталогизации коллективов и исполнителей, когда содержание можно почерпнуть из любого источника, имеющего мало-мальски приемлемый звук и атмосферу. Любой метод вырастает из анализа, и в нашей ситуации не лишним будет заметить, что умение анализировать, сканировать и вытаскивать/вычленять из музыкального полотна небольшие фрагменты, служит хорошим подспорьем в умении субъекта обучаться «слушать», а не «слышать». А это, знаете ли, совсем разные вещи. И насколько мы внимательны к мелочам, тем более интересным и познавательным для нас встает мир «эмбиента», представленного самой матушкой природой и самыми талантливыми представителями жанра, обращающихся к данным звуковым конструкциям.

У этого явления как минимум есть одно качество, с которым его нельзя спутать с другими жанрами. «Рамочная бесконечность». Сложно сказал. Сам, наверное, сейчас гипоталамусом за мозжечок зацепился, чуть не осыпавшись спинным мозгом в отечественные труселя. Как хотите, так и понимайте. Просто сложно уместить смысл или «состояние», как я это еще называю, в фрагмент, длиною в час чистого времени. Уместить это «состояние» в отрывок из одной-двух минут представляется вообще неразрешимой задачей. Но в том случае, если это удалось автору воплотить воочию, то можно только восхититься тем удивительным даром, который единожды был преподнесен творчески не обделенному созданию. Вникать же во все хитросплетения и построения музыкального полотна хочется все меньше и меньше тогда, когда сам струящийся из динамиков звук становится тобой и заменяет твои внутренние струны струнами другой реальности. Ты уже не владеешь настройкой самостоятельно, а накатывающие волны сами крутят внутренние невидимые контроллеры и манипуляторы вашего организма, отрывая вас от любых попыток рационального размышления. Опустившийся туман стал настолько плотным, что в нем вы не видите даже себя, но зато все рецепторы обострены до невозможности. И каждый пассаж, дуновение невидимых труб, треск ломающихся под ногами сучьев отражаются хором поющих иллюзорных существ. Какая тут может быть категоризация. Не иначе как волшебством я это назвать не могу. А вот насколько универсальным для каждого слушателя будет возникающее «состояние» напрямую зависит от профессионализма музыканта, его умения выстроить план-схему таким образом, чтобы единственный путь к эвакуации оказался бы для вас самым длинным из возможных.

Естественно, высшим критерием оценки музыкального произведения становится постулат – «когда в искусстве, как цельном образе, мы не замечаем самого искусства труда над произведением человеческой мысли». Это потом мы уже вникаем в частности. Однако в первую очередь нам важно понять и вникнуть в смысл послания, которое попытался изложить нам автор. То есть в целостном виде мы пытаемся объять и вместить в себя весь пласт невидимого содержания. Вопрос только в том, насколько эта пища пригодная к употреблению и каково ее содержание – заключен ли в ней эстетический мотив, духовное содержание или это всего лишь набор идей/замыслов, как совершенного разных по назначению таблеток перемешанных в хаотическом порядке. Может нам предлагают сначала эдакий мозаичный набор, из которого мы по написанной автором программе выстаиваем собственный калейдоскоп событий. Вполне возможно. Оправданным может быть любое средство, если с помощью него в художественном плане воплощаются те замыслы, которые подспудно посещали автора-творца. В этом, может быть, и кроется некоторая трансцендентальность музыки, отсутствие в ней логики и четкой математической модели поведения. По сути, это цифровой код, но с дыханием жизни, которым наполняет свое произведение творец, сам того не ведая.

Так вот, возвращаясь к нашим баранам, согласимся с тем, что чем многозначительнее попадается нам материал, тем более свободными мы становимся в действиях по огранке его содержимого. Или как хорошее виски или вино, мы не сразу выпиваем содержимое бутылки в надежде получить результат – «на работе премию не выплатили, а я пьяненький такой», а ощутить вкус, аромат напитка, предавшись некоторому грешному свободомыслию. В этом смысле, мы, страница за страницей, строка за строкой, вчитываемся в суть содержимого и рисуем себе воображаемый мир, воображаемых героев, в которых видим собственную проекцию. Чем интригующей вступление, тем интереснее для нас становиться то, что же будет дальше, а какова развязка/кульминация. Т.е. фактор неожиданности, и как я раньше говорил нелинейности подпитывает наш интерес все сильнее. И в таком поле информационной закваски «эмбиентное полотно» должно как можно сильнее оттенять внутренний мир человека от всех будничных наносных событий, не имеющих ничего общего с миром духовным. Но вот о том, что не все что нам попадается под руку несет полезное зерно, об этом чуть ниже.

Нахождение на природе, вдалеке от городской суеты, этого гудящего, давящего, извергающего скверну и смрад дракона, всегда включает отключенные до поры до времени рычаги, настраивающие внутренние струны нашего организма. То есть нам достаточно окинуть представившиеся нашему взору открытые просторы, выросший на его фоне лесной массив и наметившиеся за рощей очертания водоема, чтобы вздохнув на четверть грудью даже немного пофилософствовать, находясь в таком перманентном созерцательном состоянии. И даже желание внести в эту первозданную красоту какой-либо штрих, изменить нечто вокруг отметается, как только в голове зарождается подобная мысль. И окружающие нас вокруг звуки настраивают на иной лад. На гармонию, где нам отводится роль статиста, который в привычной жизни привык спешить, хватать и перестраивать. В таком состоянии логика мысли упирается в размеренный темп жизни без нашего пристального участия. И порой такое вот состояние пытаются воссоздать, передав его слушателям в той или иной форме. Но, как правило, часто это получается грубо, как огранка тупым топором. А чаще и вовсе бездарно.

Классическая музыка это, несомненно, особое искусство, которое привнесло в жизнь соответствующую модель, исполняемую по всем мерилам доступного нам инструментария. И здесь как-то не уместно проводить параллель между представителями школы классической музыки и современных псевдо-музыкальных течений, идущих по пути упрощения мелодической составляющей. Хотя почему же неуместно, заметит читающий. Очень даже. И с этим нельзя не согласиться. Я даже не буду приводить в пример музыкального критика А. Горохова, который уже успел отписаться о кризисах, которым подвержены современная музыкальная индустрия, что талант и искусство все чаще заменяется экспериментами над звуком. В этом, его точка зрения отчасти соприкасается с моей. И модные тенденции действуют на всех начинающих музыкантов паразитирующим образом в век современных цифровых и информационных технологий, где слово рейтинг/популярность превышает такие исключительные вещи как талант/новаторство (м.прим. слово «гениальность», слишком броско для того, чтобы его использовать в нашей современности).

Но в данном контексте мы говорим о другом явлении современности, которое, по большому значению, имеет архаическое происхождение, не претендующее на некий символизм. Все верно, основным, по крайней мере, для меня, связующим звеном стиля «эмбиент» является его природная основа, ее неотрывность от человеческой сущности и окружающего нас живого мира. Учитывая, само собой разумеется, мой субъективный подход при подготовке настоящего материала, то обойтись здесь без примера никак нельзя. Наглядным подтверждением органического использования звуков природы, живых инструментов и нестандартного из них звукоизвлечения является представитель Италии – Стефано Муссо и, в особенности, альбом Incantamento*, где граница между полученным искусственно звуком и его живым воплощением в действительности пропадает. В этом отношении примечательным является то, что достигается эффект прозрачности и вовлеченности слушателя в процесс созерцания новой формы звучания, претерпевающего эволюционное развитие, начиная со знакомого всем звука воды, и превращающегося по истечении некоторого времени в нечто «иное», природа которого совсем не ясна. Филигранное владение стилем, в котором проповедует свои настроения Стефано, заставляло меня огладываться назад и прерывать размеренный созерцательный процесс мыслями о том, как же удалось выковать такой чудный сплав из казалось бы диаметрально диссонирующих друг с другом звуков. А потом понял, что постоянство, линейность времени при умелом обращении со звуковым полотном, позволяет делать бреши и существенно замедлять, а то и останавливать биологический ход времени. То есть, здесь мы одновременно являемся и творцами, и статистами, поворачивая реки вспять и уплотняя естественный ход жизни, привнося в нее не свойственные ей элементы. Позволить себе это сделать могут многие, но достичь в этом вопросе совершенства – единицы.

Однако, не будем пока акцентировать наше внимание на самом звуке. Лучше обратимся к тому, какое влияние он оказывает на слушателя.

Поскольку я начал свой разговор о природной составляющей звука, то и соприкосновение с объектом должно рождать некоторый симбиоз взаимоотношений, открывать окна в новые миры. То есть, звук здесь воздействует на нас, как это ни странно, на вербальном уровне. Мы здесь как бы вовлечены в бессловесный процесс общения, соприкасаемся с конструкциями, где нашим внутренним собеседником становится музыка. Это характерно нашему с вами обыденному общению, когда мы встречаем незнакомого нам человека и настраиваемся на разговор. Тут либо он ведет беседу, либо мы или же перебиваем друг друга в надежде вытолкнуть чужое мнение, заменить его своей мыслью. Музыка же снимает барьер участия субъекта. Она становится одновременно и объектом и субъектом изнутри. Грубая пелена непонимания снимается тогда, как только заколеблется воздух. И осознание того, что мы в любой момент имеем абсолютную свободу отказаться от «внутреннего общения» с музыкой, воздействует на нас как воздействует непринужденная обстановка общения. Поэтому в таком явлении как «эмбиент» важно полностью разрушить этот барьер, полностью включив сознание слушателя в созерцательный процесс. Но это не должно быть подчинением, ярко выраженным приглашением к участию. Эмбиент имеет все атрибуты «мягкого включения» в игру нашего воображения. Не активным выпячиванием достоинств произведения, а их сглаживанием и отодвиганием на задний план, как глубина резкости в фотографии и такие же методы операторской работы в кинематографе. А живая, природная составляющая звука уже сама является вещью в себе, не требующая ее грубого изменения. И пребывая в изобилии форм Акта творения, мы, являясь тем же самым творением по образу и подобию Божьему, переиначиваем предоставленный нам арсенал доступных источников звука, формируя собственный микрокосмос.

Я беру в руку деревянную палочку (стик), обернутую материей, и начинаю круговым движением стика о края тибетской поющей чаши извлекать удивительный звук. Медленно, но верно, возникающие вибрации передаются руке, в которой я держу чашу, далее звук из низкого гула обретает форму и перерастает в высокий обертон. Комната, в которой я нахожусь, пропитывается этими чудными полутонами и возникает интересный эффект резонанса моего внутреннего состояния с колебаниями, пульсациями, которые исходят от этого чудного перевернутого колокола. Данным описанием я лишь подчеркиваю то, что каждый предмет внешнего мира, с которым мы сталкиваемся, отвечает нам, как только мы приходим с ним в соприкосновение. Насколько плотно мы взаимодействуем с доступным нам предметом окружения, тем более явно будет наша степень участия в нем и его «ответ» на наше воздействие извне. Поэтому и живость звучания музыкального инструмента, интонация, та степень гибкости, с которой передаются слушателю формы вибраций, напоминают, конечно, интонацию речи, её тихие или громкие всплески. Здесь всё старо как мир, как музыкальная теория. И велосипед здесь никто не изобретает, а лишь вылепляет из глины новый сосуд, который наполняется либо вином, водой, песком – т.е. тем, для чего он изначально предназначен. Но этот сосуд может быть и универсальным, и в нем попеременно могут хранить как воду, так и крупу. Вопрос в том, чтобы не допустить одновременного соседства в нашем кувшине и жидкости и сыпучих продуктов питания. В противном случае результатом такого симбиоза станет загнивающий компот, которым лишь останется удобрить соседнюю компостную кучу.

Богатство стиля эмбиента раскрывается в умелых руках прекрасным цветком, обилием нежных красок, наполняет атмосферу запахом свежескошенной травы и пряным запахом черёмухи. В грубых же руках он теряет свою послушность, становится неподатливым, и вянет, сбрасывая листья. Калейдоскоп природных форм звучания взаимодействует с нами уже по простой причине нашего существования. Мы рождаемся и самим своим фактом рождения входим в лоно новой жизни и влияем на окружающий нас мир. Далее мы начинаем упорядочивать существующие доступные формы. Но то, что может быть справедливо по отношению к объектам материального мира ни в коей мере не допустимо по отношению к музыкальной палитре. Составить карту звездного неба можно, но как указывал на это В.Ф. Одоевский, к которому я еще не раз обращусь в настоящем повествовании, «словарь музыкальных значений составить нельзя. Также язык музыки не может быть ни систематизирован, ни классифицирован. Можно лишь выделить отдельные закономерности, присущие тому или иному музыкальному стилю.»(1) Бессистемность и невозможность, как я ранее писал, категоризации звуковых форм, лишний раз подтверждает удивительный сплав одного из явлений жизни, без которого немыслима ни одна культура народа. И душа народа живет языком, на котором идет всё общение, тогда как язык музыки, как я указывал выше, по своей глубокой сущности трансцендентен. В нем отражены процессы, движения мысли, чувствования, чаяния и искания. И как движением мысли мы приводим в движение вербальный аппарат, так и глубина мысли автора-музыканта приводит в движение объективный мир, заставляя его быть отражением той самой мысли, или тех явлений, которые подсознательно были сокрыты от его взора.

Н.А. Бердяев, незадолго до революции 1917 года в России, как мне кажется, наиболее остро определил сущность такого явления искусства, как музыка, и её существа. Так в своем труде «Смысл творчества» он пишет: «Дух музыки в нашу эпоху стал буржуазным духом. Музыку сделали любимым отдыхом и развлечением буржуазии, ни к чему не обязывающим, обезволивающим, создающим призрачный переход в иной мир. В духе музыки есть пророчество о грядущей воплощенной красоте. Бетховен был пророком. Но музыка наших дней перестала быть пророчеством, приспособилась к буржуазной жизни. Один Скрябин пророчествует о новой мировой эпохе. Пророческое будущее не принадлежит ни германскому духу музыки, ни латинскому духу пластики, а лишь синтетическому теургическому искусству, не Вагнеровскому, которое все еще остается в культуре, а иному, переходящему за пределы культуры к новому бытию.»(2). Наиболее симптоматичным в этом отношении является то, что выраженная Н.А. Бердяевым мысль находит воплощение в образах современности. Определенно можно сказать, что в массовом своем явлении элемент «релаксивности» эмбиента ставится на передний план. Основной задачей музыкантов этого течения становится погрузить слушателя в более прекрасный мир, окутать его пеленой наркотического тумана, что, конечно, не говорит об отсутствии права на существование подобных явлений, но и не является, по моему мнению, достаточным чтобы раскрыть те глубинные пласты личности, скрытые в самом слушателе. И, наверное, справедливым будет сказать то, что в таком явлении как эмбиент сосуществуют несколько пространств, и наше пребывание в мире не ограничивается лишь двухмерным изображением. Поэтому половинчатое преображение музыкальной метафоры не может в полной мере раскрыть вопросов, лежащих внутри каждого из нас.

* - http://www.aliodie.com/english/english.htm
(1) – Махлина С.Т. "Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря", СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2000 (С. 108)
(2) – Н.А. Бердяев «Смысл творчества (опыт оправдания человека), М.: Изд-во Г.А.Лемана и С.И.Сахарова, 1916

c.j. mind, 26.01.2010
CJCity.ru

Спонсоры страницы:

|